Desde las alturas (sobre la obra de Gabriela Larralde)

Desde las alturas

Sobre la obra de Gabriela Larralde

“La curiosidad, teniendo sus encantos,

a menudo se paga con penas y con llantos;

a diario mil ejemplos se ven aparecer.

Es, con perdón del sexo, placer harto menguado;

no bien se experimenta cuando deja de ser;

y el precio que se paga es siempre exagerado”[1]

Introducción

Esta cruel y misógina moraleja que propuso Perrault para Barba Azul (relato que retoma, en cierta forma, el mito de Eros y Psique y que, según dicen, se fundamentó en la historia del asesino Gilles de Rais) ha sido útil para cercenar la curiosidad de niñas y niños lectores durante siglos. Aunque atemperado por sus diversas adaptaciones, la moraleja luce contundente: la curiosidad puede traer grandes problemas.

Sin embargo, la desafortunada máxima parece haber producido en Gabriela Larralde –a la sazón niña lectora– la actitud contraria. Lejos de asustarse o de prescindir de las ganas de saber, Larralde se erigió como una lectora variopinta y entusiasta que encontró en la literatura su modo de conocer las pasiones del mundo.  Esa curiosidad que la traza como lectora es la misma que aparece cuando escribe. La autora no le tiene miedo a los temas: no se atemoriza a la hora de llevar al reino narrativo de la ficción una idea sórdida ni en hacerse cargo del yo lírico cuando escribe en verso.  Con características distintas en cada registro, hurga –sea desde el yo desenmascarado del verso o desde el país de la tercera persona en algunas narraciones– el variado barro de las realidades humanas.

Las cosas que pasaron[2] y una nueva forma de “Spleen”

“La gramática, incluso la árida gramática se convierte en algo así

 como una hechicería evocatoria; las palabras resucitan revestidas

de carne y hueso, el sustantivo, con su majestad sustancia, el adjetivo, ropaje transparente que viste al sustantivo y lo colorea como un barniz, y el verbo, ángel del movimiento, que da impulso a la frase”[3]

El contenido de Las cosas que pasaron parece estar, a primera mirada, signado por la simpleza. Situaciones cotidianas, sencillas e incluso en apariencia divertidas se prolongan en los poemas. No obstante, hay una suerte de silencio latente, de mundo no dicho que, aun prescindiendo de las palabras, arroja un eco que se vuelve más fuerte cada vez y nos enfrenta a un abismo. Esas mismas situaciones que se nos aparecen como intrascendentes, adquieren en conjunto un peso categórico: importan una alarma. Estamos en presencia de  una nueva forma de spleen.

La noción de spleen, original en Baudelaire, ocurre con la angustia que emerge al extinguirse la novedad de lo real, el hastío ante las formas cotidianas, el vacío de la incomunicación con las cosas. Es, en otras palabras, un tedio. El sujeto se enfrenta a los sucesos o vivencias del entorno y eso ya no tiene otro efecto más que el aburrimiento, la desazón, el cansancio perceptivo. Pero la presencia de ese abismo inminente puede  implicar una búsqueda y el correspondiente encuentro de otros caminos para el goce; para sacudirnos y salir de esa fastidiosa apatía. Es la posibilidad de ver una nueva faceta del mundo circundante.

La poética de Gabriela Larralde nos pone frente a un abismo y ese abismo es una nueva forma de spleen que interpela al lector hacia las dos posibilidades: la de sucumbir ante la espantosa asfixia de los sucesos cotidianos o usar ese fastidio como instrumento para ver algo diferente en todas las cosas que ya hemos visto infinitas veces. Esto implica mucho más que una desautomatización y no es causado por una subversión formal del lenguaje sino que es efecto de la ausencia de ella.

Benjamin dice que Baudelaire “quería ser comprendido”[4] e inaugura Las flores del mal con un poema dedicado al lector que comprendería el spleen: “¡Es el fastidio! –el ojo colmado de un llanto involuntario, / sueña patíbulos mientras fuma su pipa. / ¡Tú lo conoces, lector, a este monstruo delicado/ –hipócrita lector–, mi semejante, mi hermano!”[5] . El primer poema de Larralde, al igual que Baudelaire cuya “parte inaugural de Las flores del mal revela, como tantas otras piezas, la hechicería evocatoria de su obra”[6] también se dirige a un lector y dice: “Piensa en los anclajes, en cómo todo / puede significar otra cosa, / según el ánimo o las formas, según lo que se quiera / marcar, destruir o amar” y culmina diciendo: “Hay que rastrear, en las palabras, en las miradas, / casi todo lo que no está”. Parece, cuanto menos, una comprometida advertencia.

Las situaciones cotidianas, opresivas –y en apariencia divertidas– a las que hacía referencia se observan, por caso, en: “Voy a morir adentro del baño / en el movimiento / que realizo cuando tiro la cabeza mojada / hacia el piso para enroscar la toalla” o en el rotundo “Llamaste después de dos años. / Estoy parada en la esquina de mi casa. / Tengo un filet de merluza en la mano y la sensación / de que soy la única mujer / en toda la ciudad / con un filet de merluza en la mano”.

Las soluciones quirúrgicas[7]: las cosas desde allá arriba

“(…) Cerca de la cima occidental se encuentra el cadáver de un leopardo reseco y congelado. Nadie ha conseguido explicar qué buscaba el leopardo en aquellas alturas”[8]

A diferencia de lo que ocurre en su poesía, Larralde se aventura en Las soluciones quirúrgicas a pergeñar universos más enredados y complejos que, por momentos, se expresan lindando las sombras más íntimas y oscuras del deseo. Los relatos también suceden en escenarios cotidianos pero producen su impacto ante la aparición de un elemento que excede lo esperable y coloca a los personajes en un lugar a veces desaprensivo y a veces impúdico pero hermosamente humano.

Esa cercanía planteada entre el aquí y ahora del lector –y de la autora– con los contextos en que transcurren los relatos y con las situaciones en las que los personajes se desenvuelven genera en el lector un estado de perturbación, ya que es sometido a una encerrona: o admite que se identifica con ciertos personajes –lo cual, en casos como Juntos y solos puede ser difícil de admitir– o los juzga, y al juzgarlos, miente. 

Se pregunta Sartre: “¿Dónde está el novelista? ¿Con sus personajes, detrás o dentro de ellos? Y cuando está detrás de ellos, ¿no quiere hacernos creer que permanece dentro o fuera de ellos? ”[9]. Cambiando ‘novelista’ por ‘narradora’, se torna interesante observar cómo este juego de distancias que concede la narrativa, permite a la autora tensionar el realismo y lograr esa perturbación a la que me refería anteriormente. Del mismo modo en que la aparición de un elemento de terror en un ambiente que nos resulta habitual genera un miedo mayor, las situaciones que suceden en estos relatos inquietan porque suceden cerca. Y a pesar de Foucault y de todos los manuales que preservan la figura del autor y nos advierten que lo dejemos tranquilo, la cercanía que los personajes y ambientes comparten con la autora, enriquece y aumenta el realismo, generando, en ese juego de distancias, algo tremendamente funcional a la fuerza de los relatos.

Por otra parte, el funcionamiento de las historias se acrecienta por la prosa inteligente y ágil de la autora al crear los climas y sobre todo por el rigor de los diálogos. La efectividad de los diálogos en estos relatos de Gabriela Larralde no en vano es comparada con aquella llamativa destreza que Hemingway mostraba para la misma faena. Con agilidad y precisión, catapultan al lector al epicentro del universo narrado, sin distracciones ni rodeos, como ocurre en la charla entre Sofía y Almendra en Aterrizar en la luna o en los reclamos frenéticos entre Ramiro y Julia en Como si estuviéramos en Moscú.

García Márquez sostiene: “no sé quién dijo que los novelistas leemos las novelas de los otros sólo para averiguar cómo están escritas (…) de algún modo imposible de explicar, desarmamos el libro en sus piezas esenciales y lo volvemos a armar cuando ya conocemos los misterios de su relojería personal”[10]. Si hacemos la misma modificación que en la pregunta de Sartre y cambiamos ‘novelistas’ por ‘narradores’ es posible confesar que los misterios de la relojería personal de este libro de relatos quedan en el misterio y allí radica su cualidad: preserva un área de inaccesibilidad detrás de cada historia que reivindica el valor de la incertidumbre y echa por tierra la trabajosa e inútil empresa del lector que se aventura a completar esos silencios, esa falta, esa ausencia. Como si cada relato nos dijera: la duda es una tensión más placentera a la que es interesante resignarse. Al igual que lo que ocurre con el leopardo en Las nieves del Kilimanjaro, nadie sabrá qué encuentra la autora en esas alturas y esa inquietud no satisfecha es el mejor hallazgo.

Algo sobre Los mundos posibles[11]: un ensayo necesario

“Basta una palabra mía –le dijo la diosa– para que veas todo un mundo que mi padre podría producir, donde aparecerá representado todo cuanto pueda apetecerse, y por este medio se puede saber también lo que sucedería, si tal o cual posibilidad hubiera de llegar a realizarse. Y aun cuando las condiciones no sean bastante determinadas, habrá cuantos mundos se quieran, mundos diferentes entre sí que responderán también diferentemente a la misma pregunta de todas las maneras que sea posible”[12]

Una de las más conocidas tesis de Leibniz es la de que hay una infinidad de mundos posibles. Hay sólo un mundo real, que es el mundo existente, esto es, el que ha sido actualizado entre la infinidad de posibles mundos[13]. Dice Leibniz que la diosa Pallas le mostró en sueños a Teodoro el ‘Palacio de los destinos’ en el que está representado todo lo que es posible y le dijo: “Júpiter, antes de dar existencia al mundo que conoces, pasó revista a todos los mundos posibles, y eligió el mejor de todos ellos”[14].

Al igual que Teodoro, Gabriela Larralde es movida por la curiosidad. Esa curiosidad que la signa como poeta y escritora de ficción también la impulsó a investigar acerca del tratamiento de la temática LGBTTTI en la literatura infantil, sus antecedentes y su actualidad. Analizó las formas de representación de sujetos y relaciones sociales no heteronormativas en la literatura para niños/as.

Es interesante extraer de la vieja tesis de Leibniz que el mundo real (aquel que se actualiza de todos los posibles) contempla todas las posibilidades que acontecen, por lo tanto la diferencia es constitutiva de esa realidad. Puede decirse que al hablar de “inclusión” o de “aceptar la diferencia” o de “reconocimiento” se parte de una posición que “incluye”, “acepta” o “reconoce” y que en ese mismo juicio subyace la trampa de lo dominante y normativo. Sin embargo y a pesar de esa encrucijada de la lógica, es tremendamente importante que existan trabajos de esta naturaleza, que se propongan exponer el tratamiento de las distintas realidades para que, como sostiene la autora, algún día la literatura LGBTTTI para niños/as termine, se funda en la literatura para niños/as a secas y sea parte del discurso de la niñez sin necesidad de constituirse en una moraleja que venga a concientizar de su existencia sino como parte de un todo que de por hecho las diferencias.

Dirá Nietzsche que “El mundo ‘aparente’ es el único. El mundo ‘verdadero’ no es más que una mentira que se le añade”[15]. Este mundo que vemos y que incluye todas las posibilidades es el que importa.

Comentario

Pablo Ramos celebra, en la contratapa de Soluciones Quirúrgicas, la inclusión de la autora en la “gran tradición argentina de hacer de la narración de un cuento un arte exquisito”. Considero que Gabriela Larralde se suma también a la selecta tradición de autores que hacen tanto de una narración como de un poema artes igual de exquisitas.

                                                               Facundo D'Onofrio.

---

[1] PERRAULT, C., Barba Azul, 1627. Su versión en francés: “La curiosité malgré tous ses attraits, coûte souvent bien des regrets; on ne voit tous les jours mille exemples paraître. C’est, n’en déplaise au sexe, un plaisir bien léger; dès qu’on le prend il cesse d’être, et toujours il coûte trop cher”, PERRAULT, C., Neuf Contes, un libre, Centre National de Documentation Pédagogique, Boulogne-Billancourt, France, 2011.

[2] LARRALDE, G., Las cosas que pasaron, Huesos de Jibia, Buenos Aires, 2013.

[3] BAUDELAIRE, C., “L’homme dieu” en Les paradis artificiels, 1860. Versión original: “La grammaire, l’aride grammaire elle-même, devient quelque chose comme une sorcellerie évocatoire; les mots ressuscitent, revêtus de chair et d’os, le substantif dons sa majesté substantielle, l’adjectif, vêtement transparent qui l’habille et le colore comme un glacis, et le verbe, ange du movement, qui donne le branle à la phrase”.

[4] BENJAMIN, W., El París de Baudelaire, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2012.

[5] BAUDELAIRE, C., Las flores del mal, Grafídico, 2007. Su versión original: “C’est l’Ennui! L’ oeil chargé d’un pleur involontaire, / Il rêve d’échafauds en fumant son houka. / Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat, / –hypocrite lecteur–, mon semblable, mon frère!”

[6] JAKOBSON, R., “Un microscopie du dernier spleen dans Le fleur du mal” en Tel Quel, nº 29, Éditions du seuil, París, 1967.

[7] LARRALDE, G., Las soluciones quirúrgicas, Zona Borde, Buenos Aires, 2015.

[8] HEMINGWAY, E., “Las nieves del Kilimanjaro” en Cuentos, Debolsillo, Buenos Aires, 2013.

[9] SARTRE., J. P., “El arte de Nathalie Sarraute” (Ensayo-prólogo a Retrato de un desconocido) en Sur, nº 291, Buenos Aires, 1964. Traducción de Roberto Bixio.

[10] GARCÍA MÁRQUEZ, “Mi Hemingway personal”, introducción a HEMINGWAY, E., Cuentos, Debolsillo, Buenos Aires, 2013.

[11] LARRALDE, G., Los mundos posibles, un estudio sobre la literatura LGBTTTI para niñxs, Título, Buenos Aires, 2014.

[12] LEIBNIZ, G., Ensayos de Teodicea, en Vida, pensamiento y obra, Planeta Deagostini, España, 2008.

[13] Ver FERRATER MORA, J., Diccionario de Filosofía, Nueva edición actualizada por la Cátedra Ferrater Mora, Ariel, Barcelona, 2004.

[14] op. cit.  

[15] NIETZSCHE, F., El ocaso de los ídolos (o cómo se filosofa con el martillo), Ed. Siglo Veinte, Buenos Aires, 1979.