Lo que puede un cuerpo - Sobre la poética de Flor Codagnone

Lo que puede un cuerpo

Sobre la poética de Flor Codagnone

Por qué la mujer cuando se enamora

se prepara como la diosa Atenea

y se mete una coraza dentro del corazón.

Suéltate mujer y vuélvete un canto,

debajo de tu casa está el cuerpo

de un tierno muchacho[1]

Introducción

Las indagaciones filosóficas respectivas a la noción de cuerpo importan un vasto y variopinto entramado de disquisiciones, discusiones, desarrollos y perspectivas que vuelven cualquier introducción, por extensa que sea, arbitraria e insuficiente.

Con laconismo y arbitrariedad manifiestos, ubicaré en primer lugar a una de las discusiones de la antigüedad griega: si el cuerpo –el cuerpo humano– está o no está informado (es decir, constituido por una forma: el alma). Cárcel o sepulcro para los platónicos, el alma no era forma del cuerpo sino prisionera de él. Serán los aristotélicos quienes sostendrán el primero de los argumentos: el cuerpo es informado por el alma.[2]

Siglos más tarde,  los llamados Padres de la Iglesia –Ambrosio de Milán, Agustín de Hipona, entre otros– resignificarán la doctrina platónica y pergeñarán un inflexible juicio moral sobre el cuerpo y sus necesidades. El cuerpo humano será entendido como una materialidad mundana de cuyos apetitos es necesario huir en pos de  un gozo espiritual y un no sometimiento a la materia.

De todos los pronunciamientos posteriores entre la dualidad o no del cuerpo y el alma y en las definiciones respectivas (pueden pensarse como fundamentales, por caso, los conceptos cartesianos de res cogitans y res extensa), será Spinoza quién hablará del propio cuerpo como un concepto. La mente forma conceptos llamados “ideas”. El cuerpo humano es, así, “el objeto de la idea que constituye la mente humana”.[3]

Haré un salto de unos cuantos siglos para referirme a las otras nociones que considero relevantes para adentrarnos en la poética de Flor Codagnone: sostiene Marcel que “El mundo existe para mí, en el sentido riguroso del término ‘existir’, en la medida en que mantengo con él relaciones del tipo de las que mantengo con mi cuerpo; es decir, en tanto que estoy encarnado”[4]. De este modo, el propio cuerpo es mucho más que un cuerpo ligado a otros cuerpos sino que la relación entre uno y el cuerpo propio es de una naturaleza singular y, mucho más que un problema, es un misterio. Por otro lado, Sartre sostiene que “En tanto que yo soy para otro, el otro se revela a mí como el sujeto para el cuál soy objeto”[5], refiriéndose a las dimensiones ontológicas del cuerpo y la posibilidad de pasar de un “cuerpo para mí” y enunciarse como un “yo que existe un cuerpo” a un “cuerpo para otro”, un cuerpo utilizado y conocido por otro.

La poesía de Flor Codagnone puede perfectamente dialogar con los marcos teóricos antes referidos y llega hasta el epicentro de la indagación del propio cuerpo, en tanto subjetividad y objeto, en tanto recinto en el que se juegan las alternancias del dolor y del goce, en tanto concepto polimorfo y complejo. Para dejar en claro que su poesía no es sin el cuerpo, apela al arrebato y a la contundencia, dice con violencia pero a la vez con ternura, se mueve en la permanente ambivalencia de lo que se es, lo que se tiene, y lo que falta. Nos dice: soy mujer, tengo un cuerpo, soy un cuerpo, soy más que un cuerpo, me hago cargo del cuerpo que tengo, de ser un cuerpo, de ser mujer, de ser más que un cuerpo, de ser muchas mujeres, le hablo a otro, que tiene un cuerpo, que es más que un cuerpo, que es un hombre, que es muchos hombres, que es también muchas mujeres, que se haga cargo.

Mudas[6] y el inicio de la polisemia

Ya desde el mismísimo título del primer poemario de Codagnone el lector puede observar una apelación por la ambigüedad y la insinuación. Esa polisemia inicial –que no es poco inquietante– se extiende a lo largo de los poemas del libro trazando una red de sentidos que sólo pueden ser asimilados en su totalidad a partir de la lectura de un nuevo poema que eche luz sobre algún aspecto de otro, anterior o posterior. Sólo hacia el final, el lector comprende que el título –en tanto femenino y plural– importa una clave de lectura: la poesía de Codagnone se estructura como una red rizomática en la que cada elemento –por lateral o secundario que se nos presente– ocupa un lugar central y puede engendrar una indispensable novedad de sentido.

Lo impactante del libro es que ese sentido arremete como un golpe. La utilización de un lenguaje directo, despojado de avatares líricos, límpido, que parece pretender impactar desde lo concreto de ciertas imágenes, desde lo incómodo de ciertas situaciones, no permite prever que detrás de esa aparente simpleza se genera, palabra tras palabra, verso tras verso, una carga de ideas, pronunciamientos y sentimientos que irán a arremeter contra el lector no como un golpe, como cientos de golpes. Del mismo modo en que el mar traiciona y el bañista no puede advertir que debajo de su mansedumbre se está pergeñando una marea mortal, el lector tampoco podrá advertir que debajo de todo ese lenguaje que apela a lo situacional, a la narración de vivencias que giran en torno al amor, al desamor, al sexo –y que ya de por sí convocan e interpelan– se está tramando un golpe mucho más poderoso y terrible: hagámonos cargo.

Celo[7] y el apuntalamiento de la poesía

En el prólogo al libro sobre psicoanálisis y literatura que escribe Codagnone junto a Cerruti[8], Andres Neuman sostiene que el psicoanálisis logra fundar el relato oculto del relato, la “metanovela”.  Creo que también es posible encontrar en el psicoanálisis el substrato de la poesía de Codagnone, a lo que llamaré metapoesía (en un sentido que poco tiene que ver con los “metapoetas” y con la consideración que propone llamar “metapoesía” a la poesía que habla o reflexiona sobre ella misma). Llamo metapoesía a aquello que subyace; a los mecanismos sobre los cuales se asienta el hecho poético; a aquello que posibilita y justifica su aparición. Del mismo modo en que, de acuerdo al psicoanálisis, la sexualidad infantil nace apuntalada en las funciones de auto-conservación (la pulsión se “apoya” en una función corporal importante para la conservación de la vida y, producto del placer que genera su satisfacción, se repite y se separa de la necesidad biológica), la poesía de Codagnone nace apuntalada en la ambivalencia inescindible e incurable que propone el cuerpo entre la molesta necesidad de satisfacción y el goce producido una vez satisfecha dicha necesidad.

En Celo se observa con mayor nervio esa pugna inexorable que importa el cuerpo y el ir y venir pendular entre los momentos en que la necesidad arrecia y produce el malestar –el fastidio, la insatisfacción, la pregunta, la carencia, la furia, el estallido–, por un lado; y el posterior goce ante la voluntad satisfecha, siempre parcial y temporalmente, e instrumentado –el goce– a partir de un otro que no siempre es el que se construye o el que se requiere aunque, en la testarudez de los hechos, lo sea.

Lo que nos dice el celo

Nos explica Ivonne Bordelois[9] que la raíz indoeuropea kel posee como uno de sus sentidos el de cubrir, proteger, mantener oculto o secreto. De allí proviene la voz latina celare y cella (que significa celda, capilla, entre otros). Por su parte, de la misma raíz desciende eu-calipto que significa lo “bien escondido”, refiriéndose a las semillas ocultas de dicho árbol.

La primigenia raíz kel también significa al fuego y al calor. Del mismo modo significa aceleración. De este último sentido proviene el latín celer. Situación toda que la autora asocia con el celo de los animales que entran en calor producto de la carrera de los machos para abordar a la hembra.

En un latín posterior, zelo significa amar y adorar y zelus, celo y envidia. En tanto pasión, celo proviene de zelus y la discutida Real Academia Española lo define como: del lat. zēlus, ardor, celo, y este del gr. ζῆλος, der. de ζεῖν, hervir), cuidado, diligencia, esmero que alguien pone al hacer algo; interés extremado y activo que alguien siente por una causa o por una persona; recelo que alguien siente de que cualquier afecto o bien que disfrute o pretenda llegue a ser alcanzado por otro; en los irracionales, apetito de la generación; época en que los animales sienten este apetito; período del ciclo menstrual de la mujer en que se produce la ovulación; sospecha, inquietud y recelo de que la persona amada haya mudado o mude su cariño, poniéndolo en otra.

Si leemos “En la guerra de los cuerpos / el amor / nunca se dijo” o “No hay nada más / tristemente mío / que mi tristeza / ni nada más deseado / que mis deseos” o “Soy tan aguda cuando bajan / las luces o acá el tiempo se mide / en los quilates que no tengo / en el humo que no aspiro / en los orgasmos que pierdo / en fantasías obtusas” no podemos más que ver condensados, en lo instantáneo y rotundo de los versos, cada uno de los conceptos que la historia del lenguaje puso en palabras –siempre aproximadas y nunca del todo verdaderas– respecto de los sentimientos y de la actividad de las mujeres y los hombres. Podría decirse que Celo y también Mudas son intentos de nombrar todos aquellos sentimientos que recorren a una mujer e informan su cuerpo y que, por supuesto, chocan contra esa imposibilidad última del lenguaje. Sin embargo, la voz poética de ambos poemarios se presenta, a mi entender, como hacedora de un propósito más inclusivo: interpelar a un otro, convocarlo.

La reconstrucción de la imagen propia

“(…) yo no advertí este cambio,

tan simple, tan cierto, tan fácil:

¿en qué espejo se perdió

mi imagen?”[10] 

En ambos poemarios circula, a su vez, una idea de refundación. El yo lírico evoca una pérdida que –sea o no sea un hecho puntual– surca todos los acontecimientos mostrados en cada poema: los vínculos reales, los imaginarios, el sexo, el amor, el pasado. Pero lejos de persistir en la congoja, se propone el movimiento. Avanza y reconstruye su propia imagen. Recorre el camino inverso al del citado poema de Meireles, no se resigna, apuesta por la alegría, se refunda como mujer.

Así, en Mudas: “Se están borrando las cicatrices / que me recuerdan que falta algo, mejor, / que hay algo enlazado, anudado / en el interior de mí”.

Así, en Celo: “No sabés de mis calles ni de mis cortadas / ni de lo que sigue girando / en la calesita de la infancia (…)”

La poesía de Flor Codagnone une, arma encuentros, diluye los límites de los discursos, apela de igual modo a Truffaut, a Freud o a Spinetta y propone a su propio cuerpo como receptáculo de esa íntima miscelánea para mostrarnos que la poesía puede mucho más de lo que solemos creer y que el cuerpo… el cuerpo también.

                                                                                                                    Facundo D'Onofrio.

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[1] MERINI, A., “Una poesía”, Clínica del abandono, trad. Delfina Muschietti, Bajo la luna, Bs. As., 2008.

[2] ARISTÓTELES, Física, IV, 4, 204 b.

[3] SPINOZA, B., Ethica, ordine geométrico demonstrata, II, def. 1, Gius, Latenza & figli, Bari, 1915.

[4] MARCEL, G., Journal Métaphysique, 3era edición, pág. 261, Bibliothèque des idées, Gallimard, París, 1935.

[5] SARTRE, J. P., El ser y la nada, Losada, Bs. As., 1966.

[6] CODAGNONE, F., Mudas, Pánico el pánico, Bs. As., 2013.

[7] CODAGNONE, F., Celo, Pánico el pánico, Bs. As., 2014.

[8] NEUMAN, A., “Espejo ajeno (fragmentos para un reflejo)”, prólogo a CODAGNONE, F., CERRUTI, N., Literatura – Psicoanálisis, El signo de lo irrepetible, Letra Viva, Bs. As., 2013.

[9] BORDELOIS, I., Etimología de las pasiones, Libros del zorzal, Bs.As., 2006.

[10] MEIRELES, C., “Retrato”, Viagem, 1937. Incluido en KOVADLOFF, S., Poesía contemporánea del Brasil, Compañía General Fabril Editora, Bs. As., 1972.