Desde las alturas (sobre la obra de Gabriela Larralde)

Desde las alturas

Sobre la obra de Gabriela Larralde

“La curiosidad, teniendo sus encantos,

a menudo se paga con penas y con llantos;

a diario mil ejemplos se ven aparecer.

Es, con perdón del sexo, placer harto menguado;

no bien se experimenta cuando deja de ser;

y el precio que se paga es siempre exagerado”[1]

Introducción

Esta cruel y misógina moraleja que propuso Perrault para Barba Azul (relato que retoma, en cierta forma, el mito de Eros y Psique y que, según dicen, se fundamentó en la historia del asesino Gilles de Rais) ha sido útil para cercenar la curiosidad de niñas y niños lectores durante siglos. Aunque atemperado por sus diversas adaptaciones, la moraleja luce contundente: la curiosidad puede traer grandes problemas.

Sin embargo, la desafortunada máxima parece haber producido en Gabriela Larralde –a la sazón niña lectora– la actitud contraria. Lejos de asustarse o de prescindir de las ganas de saber, Larralde se erigió como una lectora variopinta y entusiasta que encontró en la literatura su modo de conocer las pasiones del mundo.  Esa curiosidad que la traza como lectora es la misma que aparece cuando escribe. La autora no le tiene miedo a los temas: no se atemoriza a la hora de llevar al reino narrativo de la ficción una idea sórdida ni en hacerse cargo del yo lírico cuando escribe en verso.  Con características distintas en cada registro, hurga –sea desde el yo desenmascarado del verso o desde el país de la tercera persona en algunas narraciones– el variado barro de las realidades humanas.

Las cosas que pasaron[2] y una nueva forma de “Spleen”

“La gramática, incluso la árida gramática se convierte en algo así

 como una hechicería evocatoria; las palabras resucitan revestidas

de carne y hueso, el sustantivo, con su majestad sustancia, el adjetivo, ropaje transparente que viste al sustantivo y lo colorea como un barniz, y el verbo, ángel del movimiento, que da impulso a la frase”[3]

El contenido de Las cosas que pasaron parece estar, a primera mirada, signado por la simpleza. Situaciones cotidianas, sencillas e incluso en apariencia divertidas se prolongan en los poemas. No obstante, hay una suerte de silencio latente, de mundo no dicho que, aun prescindiendo de las palabras, arroja un eco que se vuelve más fuerte cada vez y nos enfrenta a un abismo. Esas mismas situaciones que se nos aparecen como intrascendentes, adquieren en conjunto un peso categórico: importan una alarma. Estamos en presencia de  una nueva forma de spleen.

La noción de spleen, original en Baudelaire, ocurre con la angustia que emerge al extinguirse la novedad de lo real, el hastío ante las formas cotidianas, el vacío de la incomunicación con las cosas. Es, en otras palabras, un tedio. El sujeto se enfrenta a los sucesos o vivencias del entorno y eso ya no tiene otro efecto más que el aburrimiento, la desazón, el cansancio perceptivo. Pero la presencia de ese abismo inminente puede  implicar una búsqueda y el correspondiente encuentro de otros caminos para el goce; para sacudirnos y salir de esa fastidiosa apatía. Es la posibilidad de ver una nueva faceta del mundo circundante.

La poética de Gabriela Larralde nos pone frente a un abismo y ese abismo es una nueva forma de spleen que interpela al lector hacia las dos posibilidades: la de sucumbir ante la espantosa asfixia de los sucesos cotidianos o usar ese fastidio como instrumento para ver algo diferente en todas las cosas que ya hemos visto infinitas veces. Esto implica mucho más que una desautomatización y no es causado por una subversión formal del lenguaje sino que es efecto de la ausencia de ella.

Benjamin dice que Baudelaire “quería ser comprendido”[4] e inaugura Las flores del mal con un poema dedicado al lector que comprendería el spleen: “¡Es el fastidio! –el ojo colmado de un llanto involuntario, / sueña patíbulos mientras fuma su pipa. / ¡Tú lo conoces, lector, a este monstruo delicado/ –hipócrita lector–, mi semejante, mi hermano!”[5] . El primer poema de Larralde, al igual que Baudelaire cuya “parte inaugural de Las flores del mal revela, como tantas otras piezas, la hechicería evocatoria de su obra”[6] también se dirige a un lector y dice: “Piensa en los anclajes, en cómo todo / puede significar otra cosa, / según el ánimo o las formas, según lo que se quiera / marcar, destruir o amar” y culmina diciendo: “Hay que rastrear, en las palabras, en las miradas, / casi todo lo que no está”. Parece, cuanto menos, una comprometida advertencia.

Las situaciones cotidianas, opresivas –y en apariencia divertidas– a las que hacía referencia se observan, por caso, en: “Voy a morir adentro del baño / en el movimiento / que realizo cuando tiro la cabeza mojada / hacia el piso para enroscar la toalla” o en el rotundo “Llamaste después de dos años. / Estoy parada en la esquina de mi casa. / Tengo un filet de merluza en la mano y la sensación / de que soy la única mujer / en toda la ciudad / con un filet de merluza en la mano”.

Las soluciones quirúrgicas[7]: las cosas desde allá arriba

“(…) Cerca de la cima occidental se encuentra el cadáver de un leopardo reseco y congelado. Nadie ha conseguido explicar qué buscaba el leopardo en aquellas alturas”[8]

A diferencia de lo que ocurre en su poesía, Larralde se aventura en Las soluciones quirúrgicas a pergeñar universos más enredados y complejos que, por momentos, se expresan lindando las sombras más íntimas y oscuras del deseo. Los relatos también suceden en escenarios cotidianos pero producen su impacto ante la aparición de un elemento que excede lo esperable y coloca a los personajes en un lugar a veces desaprensivo y a veces impúdico pero hermosamente humano.

Esa cercanía planteada entre el aquí y ahora del lector –y de la autora– con los contextos en que transcurren los relatos y con las situaciones en las que los personajes se desenvuelven genera en el lector un estado de perturbación, ya que es sometido a una encerrona: o admite que se identifica con ciertos personajes –lo cual, en casos como Juntos y solos puede ser difícil de admitir– o los juzga, y al juzgarlos, miente. 

Se pregunta Sartre: “¿Dónde está el novelista? ¿Con sus personajes, detrás o dentro de ellos? Y cuando está detrás de ellos, ¿no quiere hacernos creer que permanece dentro o fuera de ellos? ”[9]. Cambiando ‘novelista’ por ‘narradora’, se torna interesante observar cómo este juego de distancias que concede la narrativa, permite a la autora tensionar el realismo y lograr esa perturbación a la que me refería anteriormente. Del mismo modo en que la aparición de un elemento de terror en un ambiente que nos resulta habitual genera un miedo mayor, las situaciones que suceden en estos relatos inquietan porque suceden cerca. Y a pesar de Foucault y de todos los manuales que preservan la figura del autor y nos advierten que lo dejemos tranquilo, la cercanía que los personajes y ambientes comparten con la autora, enriquece y aumenta el realismo, generando, en ese juego de distancias, algo tremendamente funcional a la fuerza de los relatos.

Por otra parte, el funcionamiento de las historias se acrecienta por la prosa inteligente y ágil de la autora al crear los climas y sobre todo por el rigor de los diálogos. La efectividad de los diálogos en estos relatos de Gabriela Larralde no en vano es comparada con aquella llamativa destreza que Hemingway mostraba para la misma faena. Con agilidad y precisión, catapultan al lector al epicentro del universo narrado, sin distracciones ni rodeos, como ocurre en la charla entre Sofía y Almendra en Aterrizar en la luna o en los reclamos frenéticos entre Ramiro y Julia en Como si estuviéramos en Moscú.

García Márquez sostiene: “no sé quién dijo que los novelistas leemos las novelas de los otros sólo para averiguar cómo están escritas (…) de algún modo imposible de explicar, desarmamos el libro en sus piezas esenciales y lo volvemos a armar cuando ya conocemos los misterios de su relojería personal”[10]. Si hacemos la misma modificación que en la pregunta de Sartre y cambiamos ‘novelistas’ por ‘narradores’ es posible confesar que los misterios de la relojería personal de este libro de relatos quedan en el misterio y allí radica su cualidad: preserva un área de inaccesibilidad detrás de cada historia que reivindica el valor de la incertidumbre y echa por tierra la trabajosa e inútil empresa del lector que se aventura a completar esos silencios, esa falta, esa ausencia. Como si cada relato nos dijera: la duda es una tensión más placentera a la que es interesante resignarse. Al igual que lo que ocurre con el leopardo en Las nieves del Kilimanjaro, nadie sabrá qué encuentra la autora en esas alturas y esa inquietud no satisfecha es el mejor hallazgo.

Algo sobre Los mundos posibles[11]: un ensayo necesario

“Basta una palabra mía –le dijo la diosa– para que veas todo un mundo que mi padre podría producir, donde aparecerá representado todo cuanto pueda apetecerse, y por este medio se puede saber también lo que sucedería, si tal o cual posibilidad hubiera de llegar a realizarse. Y aun cuando las condiciones no sean bastante determinadas, habrá cuantos mundos se quieran, mundos diferentes entre sí que responderán también diferentemente a la misma pregunta de todas las maneras que sea posible”[12]

Una de las más conocidas tesis de Leibniz es la de que hay una infinidad de mundos posibles. Hay sólo un mundo real, que es el mundo existente, esto es, el que ha sido actualizado entre la infinidad de posibles mundos[13]. Dice Leibniz que la diosa Pallas le mostró en sueños a Teodoro el ‘Palacio de los destinos’ en el que está representado todo lo que es posible y le dijo: “Júpiter, antes de dar existencia al mundo que conoces, pasó revista a todos los mundos posibles, y eligió el mejor de todos ellos”[14].

Al igual que Teodoro, Gabriela Larralde es movida por la curiosidad. Esa curiosidad que la signa como poeta y escritora de ficción también la impulsó a investigar acerca del tratamiento de la temática LGBTTTI en la literatura infantil, sus antecedentes y su actualidad. Analizó las formas de representación de sujetos y relaciones sociales no heteronormativas en la literatura para niños/as.

Es interesante extraer de la vieja tesis de Leibniz que el mundo real (aquel que se actualiza de todos los posibles) contempla todas las posibilidades que acontecen, por lo tanto la diferencia es constitutiva de esa realidad. Puede decirse que al hablar de “inclusión” o de “aceptar la diferencia” o de “reconocimiento” se parte de una posición que “incluye”, “acepta” o “reconoce” y que en ese mismo juicio subyace la trampa de lo dominante y normativo. Sin embargo y a pesar de esa encrucijada de la lógica, es tremendamente importante que existan trabajos de esta naturaleza, que se propongan exponer el tratamiento de las distintas realidades para que, como sostiene la autora, algún día la literatura LGBTTTI para niños/as termine, se funda en la literatura para niños/as a secas y sea parte del discurso de la niñez sin necesidad de constituirse en una moraleja que venga a concientizar de su existencia sino como parte de un todo que de por hecho las diferencias.

Dirá Nietzsche que “El mundo ‘aparente’ es el único. El mundo ‘verdadero’ no es más que una mentira que se le añade”[15]. Este mundo que vemos y que incluye todas las posibilidades es el que importa.

Comentario

Pablo Ramos celebra, en la contratapa de Soluciones Quirúrgicas, la inclusión de la autora en la “gran tradición argentina de hacer de la narración de un cuento un arte exquisito”. Considero que Gabriela Larralde se suma también a la selecta tradición de autores que hacen tanto de una narración como de un poema artes igual de exquisitas.

                                                               Facundo D'Onofrio.

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[1] PERRAULT, C., Barba Azul, 1627. Su versión en francés: “La curiosité malgré tous ses attraits, coûte souvent bien des regrets; on ne voit tous les jours mille exemples paraître. C’est, n’en déplaise au sexe, un plaisir bien léger; dès qu’on le prend il cesse d’être, et toujours il coûte trop cher”, PERRAULT, C., Neuf Contes, un libre, Centre National de Documentation Pédagogique, Boulogne-Billancourt, France, 2011.

[2] LARRALDE, G., Las cosas que pasaron, Huesos de Jibia, Buenos Aires, 2013.

[3] BAUDELAIRE, C., “L’homme dieu” en Les paradis artificiels, 1860. Versión original: “La grammaire, l’aride grammaire elle-même, devient quelque chose comme une sorcellerie évocatoire; les mots ressuscitent, revêtus de chair et d’os, le substantif dons sa majesté substantielle, l’adjectif, vêtement transparent qui l’habille et le colore comme un glacis, et le verbe, ange du movement, qui donne le branle à la phrase”.

[4] BENJAMIN, W., El París de Baudelaire, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2012.

[5] BAUDELAIRE, C., Las flores del mal, Grafídico, 2007. Su versión original: “C’est l’Ennui! L’ oeil chargé d’un pleur involontaire, / Il rêve d’échafauds en fumant son houka. / Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat, / –hypocrite lecteur–, mon semblable, mon frère!”

[6] JAKOBSON, R., “Un microscopie du dernier spleen dans Le fleur du mal” en Tel Quel, nº 29, Éditions du seuil, París, 1967.

[7] LARRALDE, G., Las soluciones quirúrgicas, Zona Borde, Buenos Aires, 2015.

[8] HEMINGWAY, E., “Las nieves del Kilimanjaro” en Cuentos, Debolsillo, Buenos Aires, 2013.

[9] SARTRE., J. P., “El arte de Nathalie Sarraute” (Ensayo-prólogo a Retrato de un desconocido) en Sur, nº 291, Buenos Aires, 1964. Traducción de Roberto Bixio.

[10] GARCÍA MÁRQUEZ, “Mi Hemingway personal”, introducción a HEMINGWAY, E., Cuentos, Debolsillo, Buenos Aires, 2013.

[11] LARRALDE, G., Los mundos posibles, un estudio sobre la literatura LGBTTTI para niñxs, Título, Buenos Aires, 2014.

[12] LEIBNIZ, G., Ensayos de Teodicea, en Vida, pensamiento y obra, Planeta Deagostini, España, 2008.

[13] Ver FERRATER MORA, J., Diccionario de Filosofía, Nueva edición actualizada por la Cátedra Ferrater Mora, Ariel, Barcelona, 2004.

[14] op. cit.  

[15] NIETZSCHE, F., El ocaso de los ídolos (o cómo se filosofa con el martillo), Ed. Siglo Veinte, Buenos Aires, 1979.

Lo que puede un cuerpo - Sobre la poética de Flor Codagnone

Lo que puede un cuerpo

Sobre la poética de Flor Codagnone

Por qué la mujer cuando se enamora

se prepara como la diosa Atenea

y se mete una coraza dentro del corazón.

Suéltate mujer y vuélvete un canto,

debajo de tu casa está el cuerpo

de un tierno muchacho[1]

Introducción

Las indagaciones filosóficas respectivas a la noción de cuerpo importan un vasto y variopinto entramado de disquisiciones, discusiones, desarrollos y perspectivas que vuelven cualquier introducción, por extensa que sea, arbitraria e insuficiente.

Con laconismo y arbitrariedad manifiestos, ubicaré en primer lugar a una de las discusiones de la antigüedad griega: si el cuerpo –el cuerpo humano– está o no está informado (es decir, constituido por una forma: el alma). Cárcel o sepulcro para los platónicos, el alma no era forma del cuerpo sino prisionera de él. Serán los aristotélicos quienes sostendrán el primero de los argumentos: el cuerpo es informado por el alma.[2]

Siglos más tarde,  los llamados Padres de la Iglesia –Ambrosio de Milán, Agustín de Hipona, entre otros– resignificarán la doctrina platónica y pergeñarán un inflexible juicio moral sobre el cuerpo y sus necesidades. El cuerpo humano será entendido como una materialidad mundana de cuyos apetitos es necesario huir en pos de  un gozo espiritual y un no sometimiento a la materia.

De todos los pronunciamientos posteriores entre la dualidad o no del cuerpo y el alma y en las definiciones respectivas (pueden pensarse como fundamentales, por caso, los conceptos cartesianos de res cogitans y res extensa), será Spinoza quién hablará del propio cuerpo como un concepto. La mente forma conceptos llamados “ideas”. El cuerpo humano es, así, “el objeto de la idea que constituye la mente humana”.[3]

Haré un salto de unos cuantos siglos para referirme a las otras nociones que considero relevantes para adentrarnos en la poética de Flor Codagnone: sostiene Marcel que “El mundo existe para mí, en el sentido riguroso del término ‘existir’, en la medida en que mantengo con él relaciones del tipo de las que mantengo con mi cuerpo; es decir, en tanto que estoy encarnado”[4]. De este modo, el propio cuerpo es mucho más que un cuerpo ligado a otros cuerpos sino que la relación entre uno y el cuerpo propio es de una naturaleza singular y, mucho más que un problema, es un misterio. Por otro lado, Sartre sostiene que “En tanto que yo soy para otro, el otro se revela a mí como el sujeto para el cuál soy objeto”[5], refiriéndose a las dimensiones ontológicas del cuerpo y la posibilidad de pasar de un “cuerpo para mí” y enunciarse como un “yo que existe un cuerpo” a un “cuerpo para otro”, un cuerpo utilizado y conocido por otro.

La poesía de Flor Codagnone puede perfectamente dialogar con los marcos teóricos antes referidos y llega hasta el epicentro de la indagación del propio cuerpo, en tanto subjetividad y objeto, en tanto recinto en el que se juegan las alternancias del dolor y del goce, en tanto concepto polimorfo y complejo. Para dejar en claro que su poesía no es sin el cuerpo, apela al arrebato y a la contundencia, dice con violencia pero a la vez con ternura, se mueve en la permanente ambivalencia de lo que se es, lo que se tiene, y lo que falta. Nos dice: soy mujer, tengo un cuerpo, soy un cuerpo, soy más que un cuerpo, me hago cargo del cuerpo que tengo, de ser un cuerpo, de ser mujer, de ser más que un cuerpo, de ser muchas mujeres, le hablo a otro, que tiene un cuerpo, que es más que un cuerpo, que es un hombre, que es muchos hombres, que es también muchas mujeres, que se haga cargo.

Mudas[6] y el inicio de la polisemia

Ya desde el mismísimo título del primer poemario de Codagnone el lector puede observar una apelación por la ambigüedad y la insinuación. Esa polisemia inicial –que no es poco inquietante– se extiende a lo largo de los poemas del libro trazando una red de sentidos que sólo pueden ser asimilados en su totalidad a partir de la lectura de un nuevo poema que eche luz sobre algún aspecto de otro, anterior o posterior. Sólo hacia el final, el lector comprende que el título –en tanto femenino y plural– importa una clave de lectura: la poesía de Codagnone se estructura como una red rizomática en la que cada elemento –por lateral o secundario que se nos presente– ocupa un lugar central y puede engendrar una indispensable novedad de sentido.

Lo impactante del libro es que ese sentido arremete como un golpe. La utilización de un lenguaje directo, despojado de avatares líricos, límpido, que parece pretender impactar desde lo concreto de ciertas imágenes, desde lo incómodo de ciertas situaciones, no permite prever que detrás de esa aparente simpleza se genera, palabra tras palabra, verso tras verso, una carga de ideas, pronunciamientos y sentimientos que irán a arremeter contra el lector no como un golpe, como cientos de golpes. Del mismo modo en que el mar traiciona y el bañista no puede advertir que debajo de su mansedumbre se está pergeñando una marea mortal, el lector tampoco podrá advertir que debajo de todo ese lenguaje que apela a lo situacional, a la narración de vivencias que giran en torno al amor, al desamor, al sexo –y que ya de por sí convocan e interpelan– se está tramando un golpe mucho más poderoso y terrible: hagámonos cargo.

Celo[7] y el apuntalamiento de la poesía

En el prólogo al libro sobre psicoanálisis y literatura que escribe Codagnone junto a Cerruti[8], Andres Neuman sostiene que el psicoanálisis logra fundar el relato oculto del relato, la “metanovela”.  Creo que también es posible encontrar en el psicoanálisis el substrato de la poesía de Codagnone, a lo que llamaré metapoesía (en un sentido que poco tiene que ver con los “metapoetas” y con la consideración que propone llamar “metapoesía” a la poesía que habla o reflexiona sobre ella misma). Llamo metapoesía a aquello que subyace; a los mecanismos sobre los cuales se asienta el hecho poético; a aquello que posibilita y justifica su aparición. Del mismo modo en que, de acuerdo al psicoanálisis, la sexualidad infantil nace apuntalada en las funciones de auto-conservación (la pulsión se “apoya” en una función corporal importante para la conservación de la vida y, producto del placer que genera su satisfacción, se repite y se separa de la necesidad biológica), la poesía de Codagnone nace apuntalada en la ambivalencia inescindible e incurable que propone el cuerpo entre la molesta necesidad de satisfacción y el goce producido una vez satisfecha dicha necesidad.

En Celo se observa con mayor nervio esa pugna inexorable que importa el cuerpo y el ir y venir pendular entre los momentos en que la necesidad arrecia y produce el malestar –el fastidio, la insatisfacción, la pregunta, la carencia, la furia, el estallido–, por un lado; y el posterior goce ante la voluntad satisfecha, siempre parcial y temporalmente, e instrumentado –el goce– a partir de un otro que no siempre es el que se construye o el que se requiere aunque, en la testarudez de los hechos, lo sea.

Lo que nos dice el celo

Nos explica Ivonne Bordelois[9] que la raíz indoeuropea kel posee como uno de sus sentidos el de cubrir, proteger, mantener oculto o secreto. De allí proviene la voz latina celare y cella (que significa celda, capilla, entre otros). Por su parte, de la misma raíz desciende eu-calipto que significa lo “bien escondido”, refiriéndose a las semillas ocultas de dicho árbol.

La primigenia raíz kel también significa al fuego y al calor. Del mismo modo significa aceleración. De este último sentido proviene el latín celer. Situación toda que la autora asocia con el celo de los animales que entran en calor producto de la carrera de los machos para abordar a la hembra.

En un latín posterior, zelo significa amar y adorar y zelus, celo y envidia. En tanto pasión, celo proviene de zelus y la discutida Real Academia Española lo define como: del lat. zēlus, ardor, celo, y este del gr. ζῆλος, der. de ζεῖν, hervir), cuidado, diligencia, esmero que alguien pone al hacer algo; interés extremado y activo que alguien siente por una causa o por una persona; recelo que alguien siente de que cualquier afecto o bien que disfrute o pretenda llegue a ser alcanzado por otro; en los irracionales, apetito de la generación; época en que los animales sienten este apetito; período del ciclo menstrual de la mujer en que se produce la ovulación; sospecha, inquietud y recelo de que la persona amada haya mudado o mude su cariño, poniéndolo en otra.

Si leemos “En la guerra de los cuerpos / el amor / nunca se dijo” o “No hay nada más / tristemente mío / que mi tristeza / ni nada más deseado / que mis deseos” o “Soy tan aguda cuando bajan / las luces o acá el tiempo se mide / en los quilates que no tengo / en el humo que no aspiro / en los orgasmos que pierdo / en fantasías obtusas” no podemos más que ver condensados, en lo instantáneo y rotundo de los versos, cada uno de los conceptos que la historia del lenguaje puso en palabras –siempre aproximadas y nunca del todo verdaderas– respecto de los sentimientos y de la actividad de las mujeres y los hombres. Podría decirse que Celo y también Mudas son intentos de nombrar todos aquellos sentimientos que recorren a una mujer e informan su cuerpo y que, por supuesto, chocan contra esa imposibilidad última del lenguaje. Sin embargo, la voz poética de ambos poemarios se presenta, a mi entender, como hacedora de un propósito más inclusivo: interpelar a un otro, convocarlo.

La reconstrucción de la imagen propia

“(…) yo no advertí este cambio,

tan simple, tan cierto, tan fácil:

¿en qué espejo se perdió

mi imagen?”[10] 

En ambos poemarios circula, a su vez, una idea de refundación. El yo lírico evoca una pérdida que –sea o no sea un hecho puntual– surca todos los acontecimientos mostrados en cada poema: los vínculos reales, los imaginarios, el sexo, el amor, el pasado. Pero lejos de persistir en la congoja, se propone el movimiento. Avanza y reconstruye su propia imagen. Recorre el camino inverso al del citado poema de Meireles, no se resigna, apuesta por la alegría, se refunda como mujer.

Así, en Mudas: “Se están borrando las cicatrices / que me recuerdan que falta algo, mejor, / que hay algo enlazado, anudado / en el interior de mí”.

Así, en Celo: “No sabés de mis calles ni de mis cortadas / ni de lo que sigue girando / en la calesita de la infancia (…)”

La poesía de Flor Codagnone une, arma encuentros, diluye los límites de los discursos, apela de igual modo a Truffaut, a Freud o a Spinetta y propone a su propio cuerpo como receptáculo de esa íntima miscelánea para mostrarnos que la poesía puede mucho más de lo que solemos creer y que el cuerpo… el cuerpo también.

                                                                                                                    Facundo D'Onofrio.

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[1] MERINI, A., “Una poesía”, Clínica del abandono, trad. Delfina Muschietti, Bajo la luna, Bs. As., 2008.

[2] ARISTÓTELES, Física, IV, 4, 204 b.

[3] SPINOZA, B., Ethica, ordine geométrico demonstrata, II, def. 1, Gius, Latenza & figli, Bari, 1915.

[4] MARCEL, G., Journal Métaphysique, 3era edición, pág. 261, Bibliothèque des idées, Gallimard, París, 1935.

[5] SARTRE, J. P., El ser y la nada, Losada, Bs. As., 1966.

[6] CODAGNONE, F., Mudas, Pánico el pánico, Bs. As., 2013.

[7] CODAGNONE, F., Celo, Pánico el pánico, Bs. As., 2014.

[8] NEUMAN, A., “Espejo ajeno (fragmentos para un reflejo)”, prólogo a CODAGNONE, F., CERRUTI, N., Literatura – Psicoanálisis, El signo de lo irrepetible, Letra Viva, Bs. As., 2013.

[9] BORDELOIS, I., Etimología de las pasiones, Libros del zorzal, Bs.As., 2006.

[10] MEIRELES, C., “Retrato”, Viagem, 1937. Incluido en KOVADLOFF, S., Poesía contemporánea del Brasil, Compañía General Fabril Editora, Bs. As., 1972.

Un margen de indefinición - (Sobre la poética de Lucas Soares)

Un margen de indefinición

Sobre la poética de Lucas Soares

        

No vayas a mostrar

todos los aspectos de las cosas

reserva para ti

un margen

de indefinición.[1]

Introducción

Sostiene Freud en el prefacio a la primera edición de La interpretación de los sueños que “la comunicación de mis propios sueños implicaba inevitablemente someter las intimidades de mi propia vida psíquica a miradas extrañas, en medida mayor de la que podía serme grata y de la que, en general, concierne a un autor que no es poeta, sino hombre de ciencia”.[2]

Lucas Soares está investido por ambas cualidades: metódico y analítico como hombre académico, se permite la abundante impudicia de la poesía. Con valentía, no duda en desplegar en sus textos una delicada yuxtaposición entre citas e intertextualidades de procedencia libresca; giros y recursos líricos, y, a su vez, un registro amplio y amable que incorpora el remanente del lenguaje.

Podría pensárselo –a mi criterio, erróneamente– como un autor que se mantiene al margen de la discusión entre el pensar académico y el sentir popular –como categorías rígidas e inconciliables–; sin embargo, Soares va más allá y la trasciende. Genera una síntesis que conserva lo negado por cada posición, y así, no sólo impurifica los discursos sino que se constituye como amalgama superadora.

I.                   El río ebrio: la adulteración del río de Heráclito

La enfermedad del padre no es grave: pero el padre está como fuera del mundo, abandonado a una especie de misteriosa haraganería: convertido en niño por la enfermedad y el dolor, que en algunos momentos es insoportable y en otros cede. En todo caso, una obstinación oscura e invariable lo domina, casi a pesar de él mismo, en los ojos que buscan: el deseo de salvarse.[3]

Si bien Soares ya se preguntaba por las vinculaciones entre filosofía y literatura (directa o lateralmente), y escribía al respecto[4], se arrojó a la palestra poética en el año 2005 con El río ebrio.[5] Parecería que la clausura simbólica de la muerte del padre lo inaugura como poeta.

En El río ebrio, los poemas narran una historia: la muerte del padre y sus consecuencias. No son, sin embargo, poemas narrativos. La historia se hace presente en el incesante camino de las secuencias que fluyen con el río. Aunque detener la corriente no es posible, y lo que allí cae pasa y se pierde, en El río ebrio hay una permanente reiteración de conceptos, a través de pequeñas –y determinantes– variaciones de la imagen presentada en cada poema, que demora un poco esa pérdida. No se trata de un mero recurso formal sino que hace al fondo: subvierte la idea del río como constante devenir e intenta reiterar, al menos por un instante, los momentos que indefectiblemente se irán con la corriente. Es entonces en la ebriedad del río donde radica la clave del libro: un río que, corrido de su propia naturaleza efímera, por obra y gracia de una borrachera existencial, se reitera en meandros obsesivos que repiten el recorrido de su cauce, lo demoran, y obligan a las aguas a pasar una y otra vez por el mismo lugar.

Habría una adulteración del río de Heráclito. En este sentido, el recurso de la reiteración –que no se da solamente en la lógica de cada poema (entendido como fragmento) sino entre poemas (es decir, entre fragmentos)–, nos brinda una interesante posibilidad de comparación con el estilo del filósofo presocrático. Charles Kahn sostiene que el estilo oracular de Heráclito posee, como una de sus dos características fundamentales, la “resonancia” entre fragmentos; es decir, una relación entre fragmentos por la cual un único tema o imagen verbales se repite de un texto a otro, de modo tal que el significado de uno se enriquece cuando se los entiende conjuntamente.[6]

En Soares, cada reiteración resignifica el fragmento (poema) anterior y le otorga al lector la posibilidad de apropiarse de la imagen y empatizar con dicha representación y el afecto que acarrea. Durante el breve instante en que se torna posible asir la imagen, y observarla como a una fotografía que inmoviliza el devenir, el lector tiene tiempo para posicionarse frente a ese sentimiento. Entonces, aunque todo vaya a perderse fatalmente en la corriente, aún queda la esperanza de que las aguas del río ebrio vuelvan a pasar por allí en un próximo poema (fragmento). Así:

Donde hoy perdí / tu reloj / después de darlo vuelta / para escuchar / los tics / de tu dolor / que llevaba / sin darme cuenta / cuando las agujas / de este olvido / me marcaron / la hora / en que perdí / tu reloj.

Se articulan tres sentimientos: el que propone la imagen, la esperanza de conservarla y el definitivo fracaso. En este último habita la mayor belleza de los poemas: el hecho de que el intento de adulterar la naturaleza del río finalmente fracasa y expone la imposibilidad que tiene el lenguaje para recuperar aquello que se dice. Esa imposibilidad última de detener la corriente, de sostener la vida, es la del lenguaje para decir realmente las cosas.

Por otra parte, toda la carga teórica que se vislumbra en el libro convive –como conviven los peces con las piedras y la mugre en un río– con lo banal, insistente y burocrático de una muerte:

El reflejo de la muerte / en la escalera / de un velatorio / y el sueño mecánico de tu rostro / de tu hablar y de tu caminar / detenido / donde me veo / caminando.

Se observa, ya en este libro inaugural, un ir y venir entre la abstracción de los pensamientos y la testarudez de los hechos, que se manifiesta también en un movimiento pendular entre registros, lo que proyecta una poética anfibia que hace tanto de lo lírico como de lo coloquial su hábitat natural.

II.                Mudanza y Roña: el cambio y el lenguaje

Como que todo

lo de la tierra

es imitable     

              su trazo, personal e impersonal

parte de que todo

es uno.[7]

En Mudanza,[8] el autor se aleja de la ambivalencia de registros y parte de uno más directo para proponer un universo preadolescente de mudanzas (físico-espaciales en paralelo con las afectivas), reconstruidas a partir del íntimo soliloquio del yo lírico en el acontecer de los sucesos cotidianos. Aparece en este libro una voz con un gran deseo de nombrar y de ordenar, a la manera de los antiguos, las cosas que suceden. Es un yo poético que observa su situación y “las huellas que sobre la realidad fue dejando el paso del tiempo”.[9] La realidad cambia, es mutable, y parece que el yo lírico aprende que solo puede sostenerse en la mutabilidad a partir de sí mismo y del lenguaje.

Aparece, también, la pregunta. La utilización del lenguaje poético como un modo de exponer la falta de certezas. Pizarnik dice, en una reseña a El ojo de Alberto Girri, que este poeta pregunta mucho desde sus poemas: “Está bien que así sea. No es cierto que la poesía responda a los enigmas. Pero formularlos desde el poema es develarlos, es revelarlos. Sólo de esta manera, el preguntar poético puede volverse respuesta, si nos arriesgamos a que la respuesta sea una pregunta”.[10] Así:

El eco de esa pregunta del tao / que tanto te gustaba escuchar / ¿cómo sabré la manera / de mirar por el mundo? / De aquí / desde una cama cucheta.

En un momento en que todo cambia (pensemos en un preadolescente que se muda a una nueva casa y a un nuevo cuerpo casi a diario), la poesía es la tierra menos pantanosa. El yo lírico está y no está en cada momento que expone. Y es sólo cuando se aleja, cuando se abstrae, cuando se ensimisma en el lenguaje, que logra calmarse. Frente a la inconstancia de la realidad, hay algo que le pertenece y le permite pensarse auténtico frente a ese modo inauténtico de estar: el lenguaje poético.

Este libro perfectamente podría haber tenido de epígrafe la tan citada frase de Heidegger: “El lenguaje es la casa del ser. En su morada habita el hombre. Los pensadores y poetas son los guardianes de esa morada”.[11]

La búsqueda de autenticidad en medio de lo mutable se logra a través de la poesía, abriendo la existencia a lo originario. Dice Ferrater Mora: “Frente (al) modo inauténtico, la autenticidad parece consistir no en el habla, ni siquiera en ningún lenguaje, sino en el ‘silencio’, en el llamado de la conciencia. Pero este modo existenciario de considerar el lenguaje en Heidegger se transforma en un modo propiamente ontológico cuando el lenguaje es visto como el hablar mismo del ser. El lenguaje como un ‘poetizar primero’ es el modo como puede efectuarse la ‘irrupción del ser’”.[12]

Detrás de esta voz mucho más coloquial, y de los ámbitos más cotidianos a los que hace referencia, es posible observar las indagaciones de carácter filosófico veladas o recubiertas por el mayor espesor que adquiere en el libro ese registro amable.

En Roña[13] se sostiene, en menor medida, esa indagación interior, y también la fuerte impronta de la experiencia personal, de un modo cada vez más accesible y menos solapado. Dice el checo Jan Mukařovský:

Nos encontramos en una situación realmente paradójica. El crítico, apenas se pone a meditar seriamente acerca de una obra, intenta averiguar hasta qué punto el artista describe en ella sus vivencias, expresa su personalidad, revela su ‘privatissimo’ psíquico. El artista, cuando se le hace una pregunta referente a su obra, se siente obligado a hablar de los elementos subconscientes de su creación, sobre su vida sentimental, etcétera, confiando absolutamente en el valor de la personalidad y el alcance general de cada estremecimiento más mínimo de la misma.[14]

La peculiaridad de Roña se halla en constituirse como el punto más ligado a lo popular (situación explicitada desde el mismísimo epígrafe de Alberto Migré) en las oscilaciones voluntarias del autor. Quizá en ser, también, una escritura liberadora. Este libro, visto a la luz de toda la obra del autor, puede considerarse apropiado para la discusión acerca de si el impacto de la imagen poética es menor o no cuando la distancia entre ella y el tipo de registro utilizado aumenta, producto de su propia complejidad. Discusión que, una vez más, Soares trasciende y supera, mostrando con destreza que el uso auténtico y hábil de cualquier tipo de registro –incluso su más intrépida combinación– puede resultar en una obra poética.

III.             El sueño de las puertas y El sueño de ellas: el recorrido de lo onírico

En El sueño de las puertas[15] del 2006 (libro anterior a Mudanza y Roña), el autor se inmiscuye en una temática de extenso recorrido literario: los sueños. Como contracara de Roña, El sueño de las puertas es el libro más críptico y litúrgico del autor.

Se estructura a partir de dos epígrafes de la Odisea y de la Eneida que refieren a la existencia de dos puertas que rigen el sueño: la puerta de marfil y la puerta de cuerno, siendo la primera aquella a través de la cual transitan, en palabras de Penélope “los (sueños) que engañan portando palabras irrealizables”, y la segunda aquella a través de la cual transitan “los que anuncian cosas verdaderas cuando llega a verlos uno de los mortales”.

Escrito en una prosa poética, el libro propone el recorrido de un sujeto total a través de extrañas imágenes y lagunas oníricas que generan una atmósfera de laberinto mitológico. En él pueden encontrarse cosas ciertas y cosas inciertas, algunas desvirtuadas metafórica y metonímicamente, otras que de verosímil sólo tienen el semblante. Como Penélope, el autor teje un espeso entramado de confusión entre lo real y lo aparente, la realidad onírica y la (ir)realidad de la vigilia. Es interesante cuanto menos postular la relación que guarda, a su vez, con las dos vías –¿o tres?– propuestas por la diosa en el poema de Parménides.

Es un libro inquietante (no en balde Diana Bellessi lo define en la contratapa como un “libro extraño”) y polimorfo que dialoga perfectamente con las delicadas intromisiones que la literatura ha tenido con ese “orbe intemporal que no se nombra”, del que Borges regresaba con “hierbas de sencilla botánica / animales algo diversos / diálogos con los muertos / rostros que realmente son máscaras, / palabras de lenguajes muy antiguos / y a veces un horror incomparable / al que nos puede dar el día.”

Finalmente, el autor presenta, en el año 2014, El sueño de ellas.[16] En este libro, se reitera en la temática del sueño pero con un trabajo diferente: el tejido onírico ahora tiene tres sujetos definidos: Noe, Pola y Li. Elige, a diferencia de en El sueño de las puertas, una estructura menos prosaica, ya que la poesía, en palabras del propio autor a Mariana Kozodij, “se adapta mejor que la prosa a la extrañeza y a las lagunas inherentes a los sueños, porque la poesía es –entre sus múltiple e imposibles definiciones– un arte de la elipsis y de los espacios en blanco”. Lo inquietante ahora es la aparición oscilante de una cuarta voz –una suerte de narrador– que observa los sueños y pensamientos de las tres mujeres y construye un mundo onírico-poético entre ellos. Hilvana los tópicos insinuados por cada una de las tres diferentes voces y pergeña una ligazón. No importa cuánto hay de sueño o de pensamiento despierto en el divague de las voces (al fin de cuentas, como diría Macedonio Fernández, “no toda es vigilia la de los ojos abiertos”) sino que la presentación de las imágenes –como si fueran pequeñas anotaciones intervenidas– arma el bloque onírico-poético que instrumenta el libro. Así, las diferencias entre Noe (“Noe escribe de manera compulsiva / para que le duela menos la única / imagen que conserva de su padre: de niña / bailando Queen para él”), Pola (“Como ese aleteo fuerte / que hacen las gaviotas / para después planear / sin resistencia por el aire / así le gustaría a Pola / hendir su mundo privado”) y Li (“Fiesta en un gran salón / evidentemente yo era lesbiana / porque de a una se me empezaban a acercar / mujeres de todas las edades / que me llevaban de la mano a un cuarto / hasta que ya nadie sabía / lo que podía un cuerpo”) son igualadas por una invulnerable similitud: todas sueñan.

La poesía de Soares, por cualquiera de sus vías, llega al mismo destino: una delicada mostración del universo humano.

                                                                               
                                                                                                          Facundo D'Onofrio.                                            

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[1] GODARD, J-L., Historia(s) del cine, Buenos Aires, Caja Negra, 2014, pág. 69.

[2] FREUD, S., La interpretación de los sueños (Die traumdeutung) [1900], en Obras Completas, Buenos Aires, Siglo Veintiuno editores, 2012, tomo I, pág. 343.

[3] PASOLINI, P.P., Teorema, “¿Puede un padre ser mortal?”, trad. de Enrique Pezzoni, Buenos Aires, Sudamericana, 1970.

[4] Ver Soares, L., Anaximandro y la tragedia. La proyección de su filosofía en la Antígona de Sófocles, Buenos Aires, Biblos, 2002.

[5] Soares, L., El río ebrio, Buenos Aires, Paradiso, 2005.

[6] Ver KAHN, C., “On Reading Heraclitus”, en The art and thought of Heraclitus, an edition of the fragments with translation and commentary, Cambridge, Cambridge University Press, 1979.

[7] GIRRI, A., “Hokusai”, en 200 años de poesía argentina, Buenos Aires, Alfaguara, 2010. Poema originalmente publicado en Homenaje a W. C. Williams, 1981.

[8] SOARES, L., Mudanza, Buenos Aires, Paradiso, 2009.

[9] BOSSI, O., “Episodios de una vida lejana”, Hablar de poesía, nº 21, mayo 2010, pág. 285.

[10] PIZARNIK, A., “Alberto Girri: El ojo”, Sur, nº 291, 1964, pág. 87.

[11] HEIDEGGER, M., Carta sobre el humanismo, Madrid, Alianza, 2000.

[12] FERRATER MORA, J., “Lenguaje”, en Diccionario de filosofía, Barcelona, Ariel, 2004.

[13] SOARES, L., Roña, Bahía Blanca, Vox, 2013.

[14] MUKAŘOVSKÝ, J., “La personalidad del artista” (conf. en Mánes, 1944), en Escritos de estética y semiótica del arte, Barcelona, 1977.

[15] SOARES, L., El sueño de las puertas, Alción, Córdoba, 2006

[16] SOARES, L., El sueño de ellas, Buenos Aires, Bajo la luna, 2014.